Ironi Si Negara Kaya: Cerita Rakyat Yang Dilupakan

Indonesia merupakan negara yang kaya dalam berbagai macam hal. Tidak hanya kaya akan hasil alamnya, Indonesia juga kaya adat, suku, bahasa, bahkan budaya yang berupa cerita rakyat. Cerita rakyat bukan menjadi barang yang baru lagi di dunia kesusastraan Indonesia sebab telah ada sejak beribu-ribu tahun lamanya. Cerita rakyat, yang dulunya disebarkan dari mulut ke mulut, jauh lebih dulu ada sebelum aksara dikenal luas dan dipelajari oleh berbagai golongan. Hampir semua daerah dan suku di Indonesia memiliki cerita yang memiliki kekhasan yang berbeda-beda mengenai rakyat di suatu wilayah. Hal itu semakin memperkaya khazanah cerita yang hidup di tengah-tengah masyarakat tersebut.

Sama halnya seperti bahasa Indonesia, cerita-cerita rakyat ini pun merupakan salah satu identitas bangsa, karena secara umum cerita rakyat diangkat dari kehidupan rakyat di Indonesia yang berkaitan erat dengan budaya luhur bangsa Indonesia. Keberadaan cerita rakyat merupakan suatu hal yang menjadi bukti peradaban budaya di Indonesia. Cerita rakyat menjadi suatu kekayaan terpendam dalam suatu komunitas yang terbatas karena hanya diketahui oleh penghuni wilayah atau pengguna bahasa tertentu saja namun keberagamannya menjadi ciri khas tersendiri bagi dunia cerita rakyat di Indonesia jika dibandingkan dengan cerita-cerita rakyat dari negara lain.

Tetapi, ratusan bahkan ribuan cerita rakyat yang selalu didongengkan secara turun temurun itu kini semakin dilupakan karena posisinya yang digeserkan oleh film dan dongeng dari Barat atau negara-negara maju lain yang memasok karya fiksi ke Indonesia. Sangat jarang menemukan anak-anak yang sangat antusias pada cerita rakyat, bahkan tidak sedikit anak-anak SD yang tidak mengetahui cerita-cerita rakyat yang ada. Hal itu semakin diperparah oleh kemajuan teknologi yang memperkenalkan TV, komputer, game, dan berbagai jenis barang-barang modern lain kepada anak-anak. Cerita-cerita rakyat digusur oleh sinetron, film, komik, dan novel yang belum tentu memuat dan sesuai dengan budaya Indonesia. Dongeng yang anak-anak tahu hanyalah dongeng-dongeng dari Barat seperti Putri Salju, Cinderella, atau Putri Tidur, tanpa mereka tahu bahwa di daerah mereka sendiri memiliki keberagaman cerita rakyat yang kaya akan moral dan kearifan budaya lokal.

Berkurangnya budaya mendongeng yang biasa dilakukan oleh seorang Ibu kepada anaknya atau oleh Tukang Cerita yang menuturkan cerita kepada suatu penduduk atau kelompok membuat kekhawatiran akan semakin terlupakannya cerita rakyat asli Indonesia. Sebenarnya, efek negatif dari globalisasi yang masuk ke negeri ini harus bisa ditangkal dengan penuh kepercayaan diri dan tanpa rasa takut akan kehilangan identitas budaya yang menjadi kebanggaan bangsa.

Read More

Sastra Politik Dalam Tragedi 1965 Dan Setelahnya

Pembakaran dan pelarangan buku adalah salah satu jenis alternatif yang merupakan tindakan nyata atas kebencian terhadap buku. Kebencian terhadap buku terkadang mengambil langkah-langkah yang cukup ekstrem, yang tidak hanya sekedar melakukan pembakaran terhadap buku-buku namun juga penghancuran terhadap manusia pemiliknya atau pengarang buku tersebut.

Penjarahan yang seringkali diakhiri dengan pembakaran telah dilakukan sejak lama, bahkan sudah terjadi sejak jaman Sumeria kuno (4100-3300 SM). Di Indonesia sendiri, bentuk-bentuk penghancuran terhadap buku sudah terjadi sejak jaman penjajahan dimana terdapat pelarangan terhadap buku-buku yang diindikasikan sebagai bacaan liar oleh pemerintah kolonial. Bacaan liar yang menggunakan bahasa Melayu-rendah tersebut merupakan terbitan dari penerbit-penerbit swasta yang dianggap memiliki pandangan berbeda dari Pemerintah Hindia Belanda dan dikhawatirkan mampu merusak moral bangsa. Hal inilah yang kemudian menjadi latar belakang pemerintah kolonial untuk mendirikan suatu taman bacaan resmi yang kemudian terkenal dengan nama Balai Pustaka.

Selain itu, banyak juga terjadi penangkapan sejumlah aktivis pergerakan karena tulisan-tulisan mereka yang menyerang pemerintah kolonial. Era kemerdekaaan, dimasa Demokrasi Terpimpin terjadi pula praktik pelarangan buku terhadap Hoa Kiau di Indonesia karya Pramoedya Ananta Toer dan Demokrasi Kita karya Mohammad Hatta. Begitu pula dengan hampir semua karya Sutan Takdir, Idrus, dan Mochtar Lubis.

Kemunculan Manifes Kebudayaan (Manikebu) dan Konferensi Karyawan Pengarang Indonesia (KKPI) yang menekankan kebebasan individu untuk berkarya secara kreatif dalam konsepsi humanisme universal hidup di masyarakat liberal menentang semboyan PKI yang saat itu mencapai puncak kejayaan di era Orde Lama. Semboyan PKI tersebut, “politik adalah panglima” membuat seluruh kehidupan masyarakat berada di bawah dominasi politik PKI, dan seluruh gerakan revolusioner dan berbau liberal dilarang. Sehingga, kemunculan Manikebu dan KKPI seolah menjadi juru selamat bagi banyak budayawan, seniman, dan para pengarang Indonesia di era tersebut.

Di masa Orde Baru, pelarangan buku mengambil bentuk yang sistematis akibat tersedianya argumen ideologis dan keperluan mempertahankan sebuah versi ‘kebenaran’ politis. Orde Baru dan kekuasaan Soeharto berdiri di atas sebuah misteri tragedi pembunuhan massal terhadap mereka yang dituduh sebagai anggota dan simpatisan PKI. Kenyataan ini menjadi landasan bagi kebijakan pelarangan terhadap hampir seluruh buku-buku dari mereka yang diasosiasikan kiri.

Setelah kepemimpinan Soeharto jatuh, Indonesia memasuki fase kebebasan, termasuk diantaranya kebebasan dalam dunia penulisan dan penerbitan. Bisa ditemukan dengan bebas buku-buku yang dulunya masuk ke dalam indeks buku-buku terlarang di toko-toko buku, meskipun suasana kebebasan itu tidak bertahan lama.

Buku dan karya sastra yang dihancurkan dan dilarang bukan karena semata-mata fungsinya di dalam masyarakat, namun juga dianggap musuh karena mengandung gagasan humanisme pengarangnya. Buku dan karya sastra memiliki semacam cita-cita atau fantasi mengenai suatu jenis masyarakat masa depan oleh pengarangnya.

Karya sastra tidak hanya mengangkat permasalahan kehidupan atau kondisi sosial. Sering didapati karya sastra yang memuat pula kondisi politik yang merupakan sebuah cita-cita pengarangnya yang menuliskan realita dalam fiksi yang bertolak belakang dengan realita yang terjadi di dalam masyarakat. Hal itu dapat terjadi, karena itulah cita-cita pengarang yang mengharapkan sebuah realita yang lebih baik.

Dalam dunia sastra Indonesia, terjadi pula peristiwa politik yang sangat kentara sekali terlihat dari dua hal: (1) pengelompokan angkatan, dan (2) novel-novel perang. Peran politik tersebut nampak pula hingga Angkatan ’66, dimana saat itu di Indonesia terjadi perang politik dengan menjunjung gerakan revolusioner.

Sebelum 1965

Pada 17 Agustus 1959, amanat Presiden/Panglima Tertinggi Angkatan Perang diberi judul “Penemuan Kembali Revolusi Kita” dan dikenal sebagai “Manifesto Politik Republik Indonesia” membuat kelahiran teori “Politik adalah panglima”. Semboyan tersebut kemudian membuat dominasi politik di kehidupan masyarakat, baik itu di kampus, rapat-rapat mahasiswa, demonstrasi-demonstrasi ‘revolusioner’, dan lain-lain. Politik juga memasuki dunia kebudayaan dan seniman. Pemaksaan doktrin komunis realisme sosialis menjadi tindakan represif yang terjadi di Indonesia dan bertentangan dengan konsepsi humanisme universal yang menjadi pandangan masyarakat liberal di Eropa Barat, yang lebih menekankan kepada kebebasan individu untuk berkarya secara kreatif. Hal-hal tersebut di atas melatarbelakangi kemunculan Manifesto Kebudayaan (Manikebu) dan Konferensi Karyawan Pengarang Indonesia (KKPI) pada tahun 1963.

Di dalam Prahara Budaya, D.S. Moeljanto menjelaskan bahwa humanisme universal sendiri ada karena infiltrasi kalangan Belanda yang memalingkan sastrawan dan seniman dari perjuangan revolusi. Idrus, di dalam cerita pendeknya yang berjudul “Surabaya” menjelek-jelekkan revolusi yang terjadi di Indonesia masa itu yang juga merupakan salah satu bagian dari pencelaannya terhadap Manifesto Politik. Pemerintah memaksa rakyatnya yang masih mencurigai kemunculan sekutu untuk berpikiran positif terhadap kedatangan tentara Belanda yang hanya memiliki tujuan mengambil tawanan perang.

Teriakan-teriakan membelah udara, tapi pemimpin-pemimpin Indonesia membelah dua jantung rakyat. Mereka ini dengan sekuat tenaga memberikan penerangan kepada rakyat, sekutu tidak akan berlaku seperti di Jakarta. Sekutu hanya akan mengambil tawanan-tawanan perang dan orang-orang Jepang. Jantung rakyat yang sebelah percaya kepada kata-kata pemimpin, tapi jantungnya yang sebelah lagi tetap mencurigai sekutu.

(Idrus, 2000: 121)

Dalam majalah yang sama, Wiratmo Soekito menyatakan bahwa kesusastraan adalah yang memimpin suatu bangsa, namun berbeda dengan pimpinan politik. Wiratmo mengatakan kesusastraan tahu bagaimana mengatasi antimoni-antimoni yang timbul dari aspirasi-aspirasi nasional. Ini berarti, kesusastraan bagi Wiratmo mampu mendukung aspirasi-aspirasi nasional yang memiliki pendirian dan berdasarkan pada asas Pancasila yang telah dirumuskan oleh Bung Karno pada tanggal 1 Juni  1945.

Wiratmo memandang Soekarno bukan hanya sebagai seorang politisi, karena ia menilai buku Bung Karno yang berjudul “Di Bawah Bendera Revolusi” memiliki nilai yang jauh lebih tinggi sebagai suatu bentuk kesusastraan karena mengandung nilai-nilai aspirasi nasional. Buku tersebut merupakan sebuah tulisan Bung Karno mengenai latar belakang sejarah pidatonya yang menjadi awal mula kelahiran Pancasila.

Kembali kepada konsep humanisme universal, Wiratmo menyebut-nyebut kata budi nurani universal di artikel yang sama yang dia ambil dari sebuah kisah Sokrates dan Marx. Di dalam bukunya, Marx berpendapat bahwa humanisme universal merupakan hakikat yang sebenarnya dari kemanusiaan yang membuat seseorang menjadi manusia, namun hakikat itu seringkali berubah-ubah setiap zamannya.

Oleh Novichenko—salah satu penganut baru marxisme—konsep itu kemudian ditafsirkan sebagai kemanusiaan yang dituntut oleh realisme-sosialis. Humanisme universal dan realisme sosialis memiliki satu subyek yang sama yaitu manusia sebagai insan sekaligus sebagai makhluk sosial. Dan dua konsep tersebut pula dapan menjadi manifestasi akar pikiran antikemanusiaan yang apabila kedua konsep tersebut tidak menampilkan idealisme yang telah dipegang teguh dan justru berlawanan dengan kemanusiaan dan kontradiksi antagonistis/aspirasi-aspirasi sosial yang seharusnya.

Persoalan humanisme universal ini menjadi sebuah permasalahan yang rumit dalam kelahiran Manikebu. Dalam diskusi tanya-jawab dan tukar pikiran, diajukan sejumlah pertanyaan yang berhubungan dengan toleransi ideologi, angkatan ’45 dalam kesusastraan Indonesia, dan lain sebagainya.

Kemunculan Manikebu ini kemudian memancing Presiden Soekarno—yang diisukan dekat dengan PKI—untuk mengeluarkan Dekrit Presiden 8 Mei 1964 yang melarang Manifes Kebudayaan. Para budayawan, seniman, dan pengarang yang menandatangani Manikebu hampir semua karya mereka dilarang karena dianggap sebagai bentuk kontrarevolusioner. Manikebu disebut-sebut sebagai penyelewengan terhadap Revolusi Indonesia yang berporoskan soko guru tani, buruh, dan prajurit. Selain pelarangan hampir semua karya mereka, pengarang pun mendapatkan perilaku yang tidak menyenangkan yang berupa pemecatan, fitnah, dan serangkaian teror.

Lalu munculah pertanyaan, kenapa PKI merasa perlu menyerang Manifes Kebudayaan?

Ada kemungkinan karena para sastrawan, seniman, dan budayawan yang menganut idealisme Pancasila, baik yang mendukung Manikebu maupun yang tidak mendukung telah menyiapkan rencana untuk menyelenggarakan Konferensi Karyawan Pengarang Indonesia (KKPI), yang pengelompokannya sangat terorganisir dan ditakutkan akan menjadi suatu bahaya yang akan berkembang menjadi lebih besar jika tidak sesegera mungkin dihentikan.

Konsep hati nurani universal lalu menjadi tidak sesuai bagi PKI dan dinilai terlalu umum serta tidak revolusioner sehingga memberikan tuduhan baru bahwasanya Manikebu memisahkan kebudayaan dan politik, menjadikan Manikebu pegangan dan pedoman berarti mengesampingkan Manifesto Politik. Hal itu diperparah dengan pernyataan Presiden Soekarno yang menganggap pendukung Manikebu ragu-ragu terhadap revolusi dan menganggap Manikebu bertentangan dengan Manifesto Politik.

Pada tanggal 27 Agustus-2 September 1964, PKI mengadakan Konferensi Nasional Sastra dan Seni Revolusioner di Jakarta. Hal tersebut dilakukan untuk menandingi KKPI dan juga membuktikan bahwa suasana kebudayaan saat itu berada di bawah kekuasaan PKI. Manikebu kemudian berhasil dipukul mundur, namun benteng Pancasila yang dipegang teguh oleh para pendukungnya tidak dapat ditaklukkan.

1965 dan setelahnya

Puncak dari perseteruan para pengarang/sastrawan Indonesia yang mendukung dan menandatangani Manifes Kebudayaan dengan sastrawan Lekra—yang diasosiasikan sebagai pendukung PKI—terjadi selepas pecah kudeta Gerakan 30 September 1965. Segala hal yang dulunya bersifat paksaan, desakan dalam berbagai bidang kehidupan, seakan-akan hilang begitu saja saat beberapa hari setelah peristiwa Gestapu diadakan rapat raksasa yang menuntut partai dan ormas yang terlibat Gestapu segera dibubarkan.

Dalam bidang kesusastraan sendiri, perubahan terjadi sangat cepat dengan dihadapkannya situasi tragis dengan sastrawan Lekra, baik yang terlibat langsung maupun yang sekedar simpatisan. Mereka diburu, ditangkapi, dan dipenjarakan, sebagiannya tanpa proses pengadilan apa pun. Hal ini sangat berlawanan dengan para pengarang yang menandatangani Manikebu yang sebelumnya terus menerus merasakan teror dan dikejar-kejar ketakutan menjadi terbebas begitu saja dari sebuah lubang sempit dan gelap. Mereka muncul kembali dengan semangat baru dan menjadi lebih berhati-hati dalam menyikapi kehidupan politik.

Gerakan pertama yang dilakukan di bidang kebudayaan setelah Gestapu dan pembubaran PKI terjadi, diselenggarakan sebuah Simposium Kebangkitan Semangat ’66: Mendjeladjah Tracee Baru yang dilangsungkan di Universitas Indonesia tanggal 6-9 Mei 1966. Penyenggaraan simposium ini dilatarbelakangi kesadaran bahwa kebudayaan harus terbebas dari segala macam kekuasaan politik. Dari simposium ini pula muncul istilah Angkatan ’66. Istilah Angkatan ’66 ini sebagai bukti sekaligus menegaskan sikap yang menolak campur tangan bahkan dominasi politik di dalam bidang seni dan budaya, karena terdapat anggapan bahwa kedua hal tersebut berada di wilayah yang berbeda. H.B. Jassin menggunakan istilah ini dengan tujuan sebagai sebuah gerakan yang mencerminkan semangat perlawanan atas berbagai penyelewengan yang dilakukan pemerintah saat itu.

Dengan adanya sikap yang menolak politisasi dalam dunia sastra Indonesia membuat peran politik dalam dunia kesusastraan Indonesia memudar selepas Angkatan ’66. Para pengaran Indonesia tidak lagi melahirkan karya sastra yang signifikan sebagai respons terhadap masalah-masalah politik, dan lebih merespons terhadap kondisi sosial.

Karya sastra Indonesia kemudian didominasi oleh novel-novel yang lebih berfokus kepada masalah pribadi, maupun lepas dari kondisi sosial. Hal ini diikuti dengan bermunculannya pengarang-pengarang wanita yang kini mulai mengimbangi jumlah pengarang laki-laki yang selama ini mendominasi dunia sastra Indonesia. Mungkin salah satu penyebab kurangnya diangkat tema politik adalah karena kemunculan wajah-wajah baru tersebut. Sebagai contoh Barokah, yang merupakan seorang penyair perempuan berasal dari Semarang yang karyanya bersifat impresif, kaya akan emosi dan melankoli. Selain itu, terdapat juga Isma Sawitri yang puisi-puisinya sarat dengan permasalahan manusia dan kehidupan.

Ternyata, suasana yang kondusif bagi pengarang untuk berkarya dan mengembangkan kebebasan berkreasi tidak berbanding lurus dengan apresiasi dan tanggapan masyarakat. Hal itu terjadi ketika majalah Sastra⁴ yang terbit pada bulan Agustus 1968 memuat sebuah cerpen karya Kipanjikusmin yang berjudul “Langit Makin Mendung”. Cerpen ini menuai banyak protes keras dari umat Islam karena cerpen tersebut menggunakan tokoh-tokoh simbolik yang sangat dimuliakan oleh umat Muslim. Kasus ini bahkan berujung ke meja hijau dengan H.B. Jassin sebagai terdakwa, sekaligus menjadi sejarah baru dalam dunia sastra Indonesia dimana sebuah karya sastra diperkarakan di depan pengadilan. Terlebih lagi dengan anonim pengarang yang tidak diketahui dan justru H.B. Jassin lah yang mendapatkan vonis hukuman dipenjara selama satu tahun.

Kasus ini bisa jadi merupakan salah satu bentuk representasi kebebasan berekspresi yang dimungkinkan oleh beberapa faktor berikut: (1) pudarnya pengaruh politik dalam kesenian, dan lebih khusus lagi kesusastraan, (2) penerbitan kembali sejumlah majalah dan surat kabar yang independen dan menyediakan rubrik sastra, memungkinkan sastrawan memiliki banyak pilihan untuk mengirimkan karyanya ke berbagai media tanpa adanya tekanan faktor di luar sastra, (3) terbitnya majalah Horison dan Budaya Jaya yang memberi tempat bagi karya-karya eksperimental, (4) berdirinya Dewan Kesenian Jakarta yang didukung sepenuhnya oleh Pemerintah DKI Jakarta yang mendorong keberanian untuk lebih bereksperimen, dan (5) terjadinya pergeseran orientasi sastrawan yang memandang tradisi budaya memberi kemungkinan yang lebih pas bagi para sastrawan dalam melakukan eksplorasi estetiknya.

Majalah Budaja Djaja merupakan majalah yang terbit pertama kali pada 2 Juni 1968 dengan mengatasnamakan Dewan Kesenian Jakarta yang dicampurtangani oleh Gubernur Jakarta Ali Sadikin yang menyatakan betapa pentingnya kebebasan disalurkan secara kreatif. Di edisi pertama, Nono Anwar Makarim menulis artikel Belenggu Sikap Mental yang sengaja mengingatkan pemerintah Orde Baru untuk tidak memanipulasi slogan “persatuan dan kesatuan”. Makarim seolah sudah menangkap adanya kemungkinan penyalahgunaan kekuasaan.

Selain kritik terhadap Orde Baru, Nono Anwar Makarim juga menyimpan harapan bahwa Budaya Jaya sebagai media kebudayaan, dapat memulai mengangkat wacana keberagaman (bhineka), dan tidak melulu keseragaman (tunggal ika). Setelah edisi tersebut, tidak ada lagi artikel dengan jenis yang serupa ditemukan di Budaya Jaya yang kemudian lebih memfokuskan pada tulisan yang membicarakan masalah kebudayaan dan kesusastraan. Dan tulisan Nono Anwar Makarim menjadi semarak kembali dan menjadi wacana publik ketika pemerintah Orde Baru tumbang oleh gerakan reformasi, Mei 1997.

Referensi:

Báez, Fernando. 2013. Penghancuran Buku dari Masa ke Masa. Terjemahan: Lita Soerjadinata. Jakarta: Marjin Kiri.

Darma, Budi. 2007. Bahasa, Sastra, dan Budi Darma. Surabaya: JP Books.

Idrus. 2000. Dari Ave Maria ke Jalan Lain ke Roma. Jakarta: Balai Pustaka.

Moeljanto, D.S. & Taufiq Ismail. 1995. Prahara Budaya: Kilas-Balik Ofensif Lekra/PKI, dkk. (Kumpulan Dokumen Pergolakan Sejarah). Bandung: Mizan.

Rosidi, Ajip. 1976. Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia. Bandung: Cikapundung.

Tim Nasional Penulisan Sejarah Indonesia. 2010. Sejarah Nasional Indonesia VI: Edisi Pemutakhiran. Jakarta: Balai Pustaka.

Read More

Penyebab Populernya Novel Dan Epos Bertema Sejarah

Ide tak pernah habis-habis di kepala para penulis, jika melihat dari semakin beragamnya novel-novel yang sering dijumpai di rak-rak di toko buku. Dengan pilihan tema beragam, pembaca yang haus akan bacaan dimanjakan dengan tulisan. Entah itu novel luar negeri seperti Harry Potter, Narnia, The Lord Of The Ring, dan lain-lain, maupun novel dari dalam negeri.

Namun tentu saja karena semakin banyaknya persaingan di pasaran menyangkut kepopuleran novel, para penulis pun berlomba-lomba mencari tema seunik dan semenarik mungkin agar novel mereka tidak tenggelam di tengah semakin banyaknya novel-novel baru yang diterbitkan. 

Yang menjadi faktor apakah novel itu akan terus berada di permukaan atau akan tenggelam, tentu saja adalah pembaca. Apabila pembaca dan novel tidak memiliki kesesuaian, maka tenggelamlah novel tersebut. Penulis harus mampu memberi ikatan yang kuat antara novel dengan pembaca, dan ini menjadi bagian persoalan kolektif masyarakat pembacanya.

Contohnya Tetralogi Pulau Buru karya Pramoedya Ananta Toer. Kondisi kolonialisme dan serangkaian akibatnya yang harus ditanggung masyarakat pribumi telah mendorong novel ini terus-menerus mendapatkan pembacanya dalam lintasan generasi. Isu kolonialis yang rupanya tak pernah padam dan terdorongnya sikap-sikap nasionalisme sebagai cara untuk menemukan kehidupan yang damai dan sejahtera membuat pembaca sulit melupakan karya-karya Pramoedya Ananta Toer. Sementara itu, saat ini sulit sekali menemukan novelis sekelas Pramoedya pada generasi-generasi sesudahnya untuk tema yang sama.

Formulasi semacam ini rupanya berlaku juga kepada novel-novel yang mengangkat sejarah nusantara ketika sistem politiknya berupa kerajaan. Karya-karya ini memadati rak-rak toko buku, kulit buku bernuansa klasik bermunculan, penerbit-penerbit gencar mencari novel-novel sejenis. Serapan yang besar untuk beberapa judul semacam Senopati Pamungkas karya Arswendo Atmowiloto, Sabdo Palon karya Damar Shashangka, pancalogi Gajah Mada karya Langit Kresna Hariadi, Nagabumi karya Seno Gumira Ajidarma, dan Singgasana Terakhir Pajajaran karya Tatang Sumarsono. 

Novel-novel yang banyak pembacanya ini tidak menggunakan strategi pemasaran untuk meraih pembacanya sebagaimana pada umumnya dilakukan. Tidak ada resensi maupun ulasan yang muncul di berbagai media saat novel ini muncul. Boleh dikata untuk industri buku, novel ini tidak lain “kebetulan” belaka sehingga menjangkau pembacanya yang luas. 

Namun bila dicermati dari sudut bahan yang diceritakan akan terkuak kebetulan itu bukanlah kebetulan. Ingatan kolektif yang menjadi bagian bawah sadar masyarakat pembaca yang menentukan novel tersebut mendapatkan pembacanya. 

Senopati Pamungkas karya Arswendo Atmowiloto adalah contoh yang baik. Novel ini menempatkan kaum pesilat sebagai bagian dalam pergeseran kekuasaaan Kerajaan Singasari yang runtuh ke Kerajaan Majapahit. Pendekar silat seperti Upasara Wulung yang menguasai jurus bertepuk sebelah tangan adalah tokoh yang berperan dalam pertarungan mengalahkan para pendekar Kubilai Khan dari Mongol ketika dipecundangi di sekitar Tarik. Saat itu para prajurit telah berhasil membabat prajurit Jayakatwang yang diduganya prajurit Kerajaan Singasari yang sebetulnya telah runtuh lebih dulu.

Tidak ada Upasara Wulung dan tidak ada jurus bertepuk sebelah tangan itu berdasarkan data sejarah. Juga tidak ada para pendekar yang mampu merongrong kekuasaan Kerajaan Singasari dan Kerajaan Majapahit. Novel ini bertaburan pendekar silat yang menjadi bagian pendukung Singasari, Majapahit, Kediri, dan Kubilai Khan. Para pendekar silat, dalam novel ini, berperan dalam naik-turunnya kerajaan tersebut.

Namun, dalam sebuah karya fiksi tidak perlu klarifikasi apakah sebuah novel memperlihatkan kepada pembacanya sebagai kebohongan ataukah kenyataan. Pembaca hanya dahaga akan sebuah cerita yang menarik dan berpetualang ke masa lampau yang secara fisik tidak dialami ini. Apalagi dalam novel ini permainan para pendekar tidak berlaga saja dalam setiap 50 tahun untuk menemukan pesilat sejati, tetapi mereka terlibat intrik kekuasaan di lingkaran istana Singasari dan Majapahit. Bahkan, asyiknya, si Upasara Wulung dalam novel ini terjebak dalam asmara yang melibatkan Permaisuri Rajapatmi dan Raden Wijaya, pendiri Majapahit. Dalam hal ini, novel Senopati Pamungkas yang tebal sekali untuk novel berbahasa Indonesia mampu menjadi pemuas dahaga pembaca. 

Hanya perlu dicatat perbedaannya dengan novel fantasi yang bahan ceritanya tidak bisa dirujuk dalam sejarah, novel ini masih bisa dirujuk dalam sejarah. Senopati Pamungkas tetap menggunakan alur sejarah utama, yaitu Singasari jatuh setelah prajuritnya dikerahkan untuk mengamankan Selat Malaka dari prajurit Tartar dan pada saat itu Jayakatwang dari Kediri menyerang Kerajaan Singasari sampai menimbulkan kematian rajanya, Kertanegara. Setelah itu, Raden Wijaya diberi tanah perdikan di daerah Tarik. Dari sana prajurit Tartar yang hendak membalas dendam ditipu dan ditumpas oleh pasukan Raden Wijaya.

Artinya, kerangka kesadaran sejarah dipertahankan oleh pengarang, sementara kisahnya dipenuhi oleh para pesilat. Kepedulian konflik dan intrik politik yang mengaduk di lingkaran istana yang memukau dalam novel ini mengikatkan pada pembaca kepada sejarah yang bergolak di wilayah Jawa Timur. 

Sementara itu, novel Nagabumi1 dengan cara nyaris sama dengan alur tidak serumit Senopati Pamungkas mengangkat Mataram kuno pada saat Candi Borobudur dibangun dan kaitannya dengan Kerajaan Sriwijaya. Hanya saja, dalam novel Nagabumi 1 perspektif kekuasaan demikian menonjol sekaligus gamblang melalui kisah tulisan Pendekar Tanpa Nama, sekalipun tidak ada keinginan sebiji padi pun pada diri tokoh utama untuk berada atau dekat dengan lingkaran para rakai di istana Mataram Kuno. Ikatan sejarah itulah yang menjadi daya tarik utama akan novel Gajah Mada, Sabdo Palon dan Singgasana Terakhir Pajajaran serta karya novel-novel sejenis.

Ketika sebuah novel, apa pun jenisnya, telah menjadi bagian dari kehidupan masyarakat luas ia bisa disebut sebagai benda budaya. Novel itu tidak behenti sebagai bacaan ringan melainkan suatu dialektika antara apa yang dibaca dan pengalaman yang mengendap di dalam diri pembaca. Pembaca dengan serangkaian ingatan kolektifnya menemukan realitas yang terbayangkan bagaimana sebenarnya dirinya berada dalam deretan sejarah yang tak berhingga. Artinya, individu di alam pikiran modern yang bagai debu tak beridentitas kecuali sejauh mana banyaknya materi dan posisi sosial, mendapatkan landasan genealogisnya untuk mengetahui posisinya di jagat waktu tak bertepi. Novel-novel ini memberi fase sebagai sarana berefleksi keberadaannya kepada pembaca pendukungnya.

Di sini pembaca menentukan sekali keberadaan novel-novel tersebut. Pembaca tidak harus seturut dengan pendidikan sejarah yang dilesakkan oleh negara bagaimana mencerna dan mengetahui paparan sejarahnya. Mereka dengan suka hati memilih mana novel sejarah yang sesuai dengan latar belakang riwayat asal-usul sejarahnya dan mana yang bertolak belakang. Pembaca yang berasal dari latar belakang Aceh barangkali akan suka hati memilih novel Burung Rantau Pulang ke Sarang karya  berasal dari dataran Sulawesi akan membaca novel La galigo karya Abdul Rahman, dan untuk pembaca di dataran Sumatera akan memilih Bumi Sriwijaya karya Bagus Dilla. Sementara pembaca dari tlatah Sunda suka membaca Gajah Mada Musuhku karya Hermawan Aksan untuk pembaca di kalangan Sunda, dan seterusnya. Atau, bisa juga, pembacara menentukan novel sejarah bacaannya bersandar pada keingintahuan pada ranah sejarah atau budaya lokal lain yang berbeda.

Dengan demikian, menguatnya novel-novel berlatar sejarah yang ada di nusantara ini sudah seyogyanya mendapat perhatian yang mencukupi dalam bentuk apresiasi publik yang memadai. Memadai dalam arti sebuah tindakan kritis berupa penyelaman pada tataran literer maupun pendalaman materi sejarahnya. Tataran literer akan terkuak sejauh mana kemampuan bercerita telah berkembang dalam penulisan novel sejarah nusantara ini. Sementara pada tataran materi masuk pada wilayah sejauh mana penggalian sejarah telah dilakukan para penulis novel. Kemudian materi yang digali tersebut terpapar dalam narasi novel sehingga menunjukkan kemampuan seorang penulis novel dalam menafsirkan materi sejarah tersebut.

Read More

Modus Keberadaan Karya Sastra

Apakah puisi yang ‘sebenarnya’ itu?

Selama ini, ada banyak jawaban atas pertanyaan di atas.

Jawaban 1

Puisi merupakan sebuah ‘artefak’, sebuah objek yang sama dengan lukisan atau patung. Karya sastra bisa disamakan dengan garis-garis hitam pada kertas putih, atau naskah kuno, atau seperti puisi di Babilonia—tulisan yang ditatah pada batu bata.

Namun, banyak puisi dan cerita yang tidak pernah dituliskan, dan karya itu tetap bertahan hingga sekarang. Ini artinya, tulisan hanyalah cara menyalin sastra. Sebab, pemusnahan cetakan buku sastra bisa tidak menyentuh karya sastra sama sekali, dan berbeda dengan penghancuran lukisan atau patung dan bangunan.

Jika anggapan mengenai puisi adalah sebuah artefak ini diberi tanggapan serius, maka disimpulkan bahwa setiap buku—atau paling tidak edisi cetakan yang berbeda—adalah karya yang berbeda. Karena, sering ditemukan kesalahan cetak pada teks yang kemudian tak jarang teks tersebut diperbaiki untuk memulihkan makna aslinya. Dengan demikian, dapat dibuktikan bahwa puisi dapat hidup di luar cetakan, dan banyak unsur dari artefak barang cetakan tidak termasuk unsur puisi.

Tidak dapat disangkal bahwa banyak karya sastra yang lenyap dan musnah karena tulisannya hilang. Sarana trafisi oral yang secara teoretis bisa dipakau untuk menyelamatkannya, ternyata gagal berfungsi atau terputus. Tulisan—terutama cetakan—telah memungkinkan kesinambungan sejarah sastra, serta banyak meningkatkan keutuhan dan kesatuan karya sastra.

Dalam periode-periode tertentu dalam sejarah puisi, lukisan grafis telah menjadi bagian dari puisi. Ideogram yang berbentuk gambar pada puisi Cina, merupakan bagian dari makna puisi. Pada tradisi Barat juga ada puisi grafis dan puisi-puisi metafisik yang bisa disamakan dengan gongorisme di Spanyol, marinisme di Italia, dan puisi Barok di Jerman. Teknik-teknik ini merupakan bagian integral dari karya sastra. Meskipun sebagian besar karya sastra tidak memakainya, teknik grafis tidak dapat diabaikan.

Selain itu, fungsi cetakan pada puisi tidak terbatas pada hal-hal yang luar biasa seperti contoh-contoh di atas, tapi juga faktor integral dalam karya sastra. Percetakan telah merupakan bagian penting dari penciptaan puisi modern, karena pusii juga dibuat untuk dilihat, bukan hanya untuk didengar.

Jawaban 2

Puisi dianggap sebagai urutan bunyi yang diucapkan oleh pembaca karya sastra, sebagai inti dari karya sastra.

Namun, setiap pembacaan puisi adalah penyajian puisi, dan bukan puisi itu sendiri. Kita melihat tulisan sebagai suatu kesatuan, dan tidak memotong-motongnya menjadi fonem. Asumsi bahwa puisi ada dalam pembacaan puisi, menghasilkan kesimpulang yang aneh: puisi tidak ada kalau tidak dibacakan, dan puisi selalu diciptakan kembali pada setiap pembacaan.

Pembacaan puisi tidak hanya menambahkan beberapa unsur luar, tetapi menunjukkan seleksi komponen yang tersirat dari teks, dan ini membuat setiap pembacaan puisi selalu muncul unsur-unsur yang melebihi puisi itu sendiri. Ini berarti puisi dapat berada di luar penyajian lisannya, dan penyajian lisan itu mengandung unsur-unsur yang tidak termasuk unsur puisi.

Jawaban 3

Puisi adalah pengalaman pembacanya. Sebuah puisi tak lebih dari proses mental masing-masing pembaca; jadi, sama dengan keadaan mental atau proses yang kita rasakan ketika membaca atau mendengarkan puisi.

Namun jawaban ini mendapatkan banyak penyangkalan. Pengalaman itu tidak dapat disamakan dengan puisi itu sendiri, sebab itu artinya pembaca yang kurang atau tidak berpengalaman tentu lebih banyak membuat distorsi dan lebih dangkal pemahamannya.

Pandangan bahwa pengalaman mental pembaca adalah puisi itu sendiri, mengarah pada kesimpulan puisi itu tidak ada kecuali kalau dialami dan diciptakan kembali dalam setiap pengalaman pembaca. Kalau ini ditanggapi secara serius, tidak mungkin menjelaskan mengapa pengalaman pembaca puisi yang satu lebih baik dari pembaca lainnya, dan mengapa kita dapat mengoreksi pengalaman pembaca lain.

Biarpun menarik dan bermanfaat untuk pendidikan, psikologi pembaca akan selalu berada di luar objek studi sastra—yakni karya sastra yang nyata—, dan tidak mampu menjawab pertanyaan-pertanyaan tentang struktur dan nilai karya sastra. Teori-teori psikologis adalah teori dampak dan bisa mengarah pada hal-hal yang ekstrem seperti kriteria nilai yang diusulkan oleh A.E. Housman yang menyatakan bahwa puisi yang baik dapat dirasakan dari getaran pada syaraf tulang punggung kita.

Teori-teori psikologis cenderung menghasilkan anarki, skeptisisme, dan kerancuan nilai karena tidak berkaitan dengan struktur atau kualitas puisi. Makna penuh puisi tak akan pernah didapatkan dan pasti ada unsur-unsur pribadi yang ditambahkan pada waktu membaca.

Jawaban 4

Puisi adalah pengalaman penyair (kita dapat menolak pandangan bahwa puisi adalah pengalaman penyair pada waktu tertentu sesudah ia menciptakan karya sastra, yaitu pada saat ia membaca ulang puisinya.

Mungkin yang dimaksud pengalaman pengarang di sini adalah pengalamannya ketika mencipta. Istilah ini bisa berarti dua hal. Pengalaman yang sadar, maksud pengarang yang ingin diwujudkan dalam karyanya, atau pengalaman yang sadar dan tidak sadar selama waktu penciptaan yang diperpanjang.

Karena, maksud pengarang bisa melebihi karyanya. Seniman sering dipengaruhi oleh selera dan formula kritik pada zamannya, ketika ia menyatakan maksudnya, tetapi formula itu mungkin tidak memadai untuk mencirikan keberhasilan artistik seniman. Perbedaan antara maksud sadar dan perwujudan karya sastra adalah fenomena umum dalam sejarah sastra.

Maksud pengarang bukan merupakan komentar yang akurat tentang karyanya, atau tak lebih dari sebuah komentar. Kalau yang dimaksud adalah bagian-bagian integral dari karya sastra yang membantu kita dalam mendapatkan makna yang menyeluruh.

Teori ini mempunyai kekurangan karena meletakkan masalah pada suatu faktor x yang masih merupakan hipotesis dan sulit diukur. Pengalaman pengarang selama mencipta berhenti begitu puisi itu selesai diciptakan. Kita hanya membuat asumsi bahwa pengalaman kita membaca puisi sama dengan pengalaman penyairnya. Kita cenderung melakukan spekulasi yang tak jelas arahnya tentang isi pikiran itu dan lamanya pikiran itu berlangsung pada saat penciptaan.

Cara yang lebih baik adalah membuat batasan karya sastra yang berkaitan dengan pengalaman sosial dan kolektif. Ada dua kemungkinan pemecahan: 1. Kita bisa mengatakan bahwa karya sastra adalah jumlah keseluruhan pengalaman masa lampau dan pengalaman yang mungkin terjadi. 2. Puisi yang ‘sebenarnya’ ada dalam penalaman yang sama dengan semua pengalaman pembaca puisi.

Puisi bukanlah pengalaman perorangan maupun gabungan pengalaman. Puisi hanya merupakan suatu penyebab potensial dari pengalaman. Puisi yang ‘sebenarnya’ harus dilihat sebagai struktur norma yang diwujudkan sebagian melalui pengalaman pembaca. Norma yang dimaksud di sini adalah norma yang tersirat yang harus dikeluarkan dari setiap pengalaman membaca karya sastra, dan yang secara keseluruhan membentuk karya sastra. Dari kesamaan yang didapan ketika membandingkan beberapa karya sastra, kita menyusun klasifikasi norma yang diwujudkannya. Di sini kita sampai pada teori genre dan teori sastra pada umumnya.

Kalau kita menganalisi karya sastra lebih teliti, kita akan menyimpulkan bahwa lebih baik kita melihat karya sastra bukan saja sebagai suatu sistem norma, melainkan sebagai suatu sistem yang terdiri dari beberapa strata—tiap strata mempunyai kelompok yang lebih kecil.

Karya sastra sama kedudukannya dengan sistem bahasa. Sistem bahasa merupakan kumpulan konversi dan norma yag cara bekerja dan hubungannya dapa diamati dan dilihat sebagai sesuatu yang koheren, walaupun ujaran tiap orang berbeda, tidak sempurna, dan tidak lengkap.

Struktur karya sastra menawarkan ‘kewajiban untuk dipahami’. Mungkin pemahaman kita tidak sempurna, tetapi ‘struktur penentu’ itu ada pada karya sastra dan dapat kita cari, seperti halnya setiap objek pengetahuan yang lain.

Analisis karya sastra menghadali masalah-masalah, yakni cara memecahkan unit makna dan susunan tertentu yang berfungsi estetis. Untuk memecahkan masalah ini dengan bak, kita harus menyelesaikan kontroversi antara nominalisme dan realisme, mentalisme, dan aliran behaviourisme. Itu artinya kita harus menyelesaikan masalah epistemologi.

Kritikus tidak harus berperan sebagai manusia super yang dapat mengkritik pemahaman orang dari luar atau mengaku menangkap seluruh sistem norma dalam suatu tidnak intuisi intelektual. Yang harus dilakukan adalah mengkritik sebagian dari pengetahuan kita dari sudut pandang standar yang lebih tinggi yang ditetapkan oleh pihak lain. Kita meletakkan diri sebagai orang yang membandingkan objek yang dilihat secara jelas dan objek yang kurang jelas, lalu membuat generalisasi tentang dua macam objek yang digolongkan dalam dua kelas, dan menjelaskan perbedaannya melalui teori penglihatan yang memperhitungkan jarak, cahaya, dan seterusnya.

Dengan memakai analogi ini, kita membedakan pemahaman puisi yang salah dan yang benar, antara pengakuan norma dan distrosi norma yang tersirat dari karya sastra. Karya sastra bukan kenyataan empiris dalam arti: ada dalam pikiran orang tertentu atau kelompok orang tertentu. Karya sastra juga bukan objek ideal yang tidak dapat berubah. Karya sastra dapat menjadi objek pengalaman, tetapi tidak sama dengan pengalaman.

Karya sastra mempunya ‘kehidupan’. Ia lahir pada suatu waktu tertentu, mengalami perubahan dan dapat musnah. Meskipun begitu, karya sastra juga bersifat historis karena perkembangannya dapat diuraikan.

Referensi:

Wellek, Rene, Austin Warren. 1949. Theory of Literature. California: Harcourt, Brace, & Company.

Read More